当回顾总结20世纪书法经典的时候，我们在流传的作品中发现了一位令人几乎绝倒的书法家——徐生翁。于是徐生翁走进了《二十世纪书法经典》，走进了《周俊杰书学要义》，走进了许许多多在书法中寻寻觅觅的心灵。正如梅墨生所言：“由于多种原因，徐生翁书法享受了其生前的寂寞，身后的荣耀。时代的亏欠，历史予以了公正的补偿。这很容易使人联想到稍晚于徐生翁的两位画界人物：陈子庄与黄秋园。他们都曾经自觉不自觉地寂寞过，然而，他们那不可障蔽的艺术光辉终究不同程度地照亮了艺术的历史视线。”
    我们这里要与大家共同欣赏的是徐生翁的行书横披《录陶渊明诗》。此作为纸本，凡9行，42字，尺寸及收藏者均不详。作品所录为陶渊明五言古诗《归园田居》 (其三)：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕(露)沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”徐生翁早年嗣外祖姓，署李徐，字安伯，号生翁；中年署李生翁：晚年又改回徐姓，仍以生翁为号。从这一史实推论，此件行书横披当为徐氏晚年时期的作品。

    徐生翁自幼喜欢书画，家贫未曾使他放弃对艺术的向往。他的书法始学颜真卿，后宗汉魏六朝，尤得力于北朝碑版。如果仅止于此，徐生翁电不足—论。他的书法之所以在今天看来仍然很“新”，其主要原因在于他更注重从自然中取法，并将他的人格精神、生命意识、情感性灵和审美理想极大限度地融入作品之中。而他的世界是—个与众不同的世界：终生蛰居绍兴，不求闻达，不与世争，其内心的强烈愿望便是寻求创作的精进。在这种世界中生长出来的艺术，必定是新异的、纯粹的，带着独行者的味道。我们看徐生翁的这件作品，其貌可谓极“稚”，其势可谓极“简”，其笔可谓极“凝”，其格可谓极“质”，难怪当年陆维钊用这四个字来概括徐生翁的书法。所谓“稚”，主要是就字的线条、结构和体态而言。徐生翁作品的“稚”，来源于他对北碑精神的采撷，来源刊出对汉代民间简帛书的吸纳，来源于他对自然与生活的观察与思考。如作品中的“豆”、“木”、“不”等字，这种写法恐十白出现在别人笔下就很难挽救了，但放在徐生翁作品中，则更加突出了他的个人风格。徐生翁作品的“简”，主要体现在笔势上。他的这件作品，以碑体作行，字与字之间几乎没有任何牵丝映带，甚至连笔势上的衔接都嫌多余。在单字中，像 “南”、“兴”、“月”、“无”、“翁”等，都“简”得令人称奇。“南”字“门”中作两横一竖处理；“兴”字出乎意料地用他很少用的曲笔代替烦琐的部件； “月”字中的两横化做两点，点得轻盈随意；“无”字省去若干竖画，最后以一横代替四点；“翁”字下面的“羽”也是意到为止，简得不能再简。徐生翁作品的 “凝”表现在用笔上的沉郁、涩拙、凝练。徐生翁用笔的精彩之处往往也是他综合修养最见功力的地方。这种“凝”的特质是他多年炼就的，就如同火山喷薄的那一刻，执著、深沉、浓厚而又热烈。徐生翁作品的“质”主要是就风格而言。他的平民身份、他的艺术眼光最终使他没有选择儒雅、雍容、妩媚、圆融一类的美，他塑造奇崛新异，追求朴野生辣。这件作品从风格上来说，较他中年时期作品的“野性”要收敛许多，没有左奔右突的点画，没有频繁扭转的结体，似乎还能给人带来 ——丝田园傍晚时分的宁静与恬适。

    对待艺术，徐生翁并不是随意的，据说他在临终前数日烧毁了不少自己不满意的作品。但他也不是那种太拿艺术当艺术的人，他还是守住了传统，没有走向形式主义的极端。这就是徐生翁的成功，这一点在今天尤其值得我们玩味。

    徐生翁(1875—1964)，祖籍浙江淳安，世居绍兴。多年以卖书画为生，建国后被聘为浙江省文史馆馆员。书、画、印三艺皆擅。书法以楷、隶见长，古朴奇异，人称“孩儿体”。绘画构图简约，以韵味取胜。篆刻古朴简远，以刀代笔，“写”意颇浓。《中国书法》、《美术丛刊》对其有专题介绍。有《二十世纪书法经典——徐生翁》传世。